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Les noirs dans le rêve américain

À l'issue du 36e Festival du cinéma américain de Deauville, qui s'est tenu du 3 au 12 septembre, il nous a paru intéressant de traiter un aspect peu connu du septième art aux États-Unis : le rôle qu'il a joué dans l'évolution de l'image des Noirs.

En mars 2010 sortait dans les salles françaises Precious, du réalisateur noir américain Lee Daniels. Le prix du jury qui a récompensé le film en 2009 à Deauville montre à quel point cette histoire a interpellé les consciences françaises. Le film est tiré du roman Push, de Sapphire, africaine-américaine elle aussi. L'?uvre dresse une critique acerbe de la famille noire américaine. Un père qui viole Precious, sa fille, lui fait un enfant à 12 ans puis un autre à 16 ans ; une mère qui cautionne cet état de choses parce que c'est la seule façon d'avoir elle aussi les faveurs de son amant, qui a un autre foyer plus légitime. Elle hait sa fille qui lui a pris son homme, la martyrise et vit des seules aides sociales.

J'ai repensé alors à la vieille tradition autocritique des Noirs américains. J'ai pensé au temps déjà lointain qui a suivi l'abolition de l'esclavage. Booker T. Washington (1856-1915) dirigeait l'Institut Tuskegee, un centre de formation d'enseignants noirs. Rappelant aux Noirs qu'ils ne seraient vraiment libres et respectés que le jour où ils auraient des métiers et une place dans l'économie et dans la société, il disait en 1899 : « Qu'il le veuille ou non, le Blanc respecte un Noir qui a une maison en brique de deux étages. » Beaucoup d'autres penseurs noirs du XIXe siècle partageaient cette conviction.

Le journaliste Timothy Thomas Fortune (1856-1928) écrivait : « Quand l'humble condition du Noir aura disparu, quand il deviendra un directeur de banque compétent [...], sa couleur disparaîtra devant sa réputation, son compte en banque et ses intérêts financiers. »

Nannie Helen Burroughs (1879-1961), militante de la cause noire, fondatrice elle aussi d'une école de formation et auteure d'un livret intitulé 12 Things the Negro Must Do for Himself, fustigeait le comportement des Noirs, auxquels elle disait vouloir inculquer les notions de responsabilisation, d'éducation, d'emploi, de moralité. Elle rapportait les propos du grand intellectuel noir Kelly Miller (1863-1939), selon qui le Noir achète ce qui lui fait plaisir (vêtements à la mode, voitures clinquantes...) et mendie ce qui lui est indispensable. Dans la même veine, on retrouvera plus tard l'écrivain Richard Wright (1908-1960) ou encore le cinéaste Spike Lee (né en 1957).

Il est vrai que cette philosophie a attisé la haine et la violence de certains groupes racistes blancs qui ont pensé que le Noir devait rester à sa place. L'historien Clarence Walker souligne dans L'Impossible Retour que, parmi les quatre mille Noirs lynchés entre 1889 et 1946, beaucoup l'ont été parce qu'ils avaient appliqué la philosophie de l'autopromotion intellectuelle et économique. Mais la tendance autocritique et la volonté de s'élever par soi-même ne se sont plus jamais arrêtées. Les résultats apparaissent avec l'émergence d'une classe moyenne noire et la réussite dans maints domaines, et pas seulement le sport ou la musique.

Le film de Lee Daniels, à la suite de ceux de Spike Lee (Miracle à Santa Anna, Inside Man), montre qu'il y a encore bien du chemin à parcourir pour guérir le Noir américain du trauma postesclavage. On ne peut néanmoins ignorer le gros travail qui, de l'abolition de l'esclavage à nos jours, a conduit Barack Obama à la magistrature suprême, même si des Precious hantent encore Harlem et que le racisme sévit toujours, notamment dans le Sud. L'émancipation effective des Noirs a été amorcée par leur positionnement autocritique. Mais elle s'est poursuivie et enrichie de l'implication de toutes les composantes de la société américaine, dont le cinéma.

Après les pionniers du XIXe siècle, un fait anodin va donner une nouvelle dimension à la lutte pour les droits civiques. Le 1er décembre 1955, Rosa Parks, une couturière noire de Montgomery, en Alabama, assise dans un bus, refuse de céder son siège à un Blanc, allant ainsi à l'encontre de la loi. À la suite de sa condamnation, les Noirs, qui représentent 75 % de la clientèle de la compagnie, lancent un mouvement de boycottage. Son leader est un jeune pasteur alors inconnu, Martin Luther King. L'Amérique comprend que le moment est venu d'ouvrir son rêve fondateur aux descendants d'esclaves.

En 1967, Stanley Kramer, un Blanc, réalise Devine qui vient dîner, avec Sidney Poitier, qui deviendra un film culte. C'est aussi cette année-là que sortent Dans la chaleur de la nuit, de Norman Jewison, et Les Anges aux poings serrés (To Sir, with Love), de James Clavell, toujours avec Sidney Poitier dans le premier rôle. Dans la chaleur de la nuit s'inscrit dans le cycle du cinéma de lutte pour les droits civiques. Un crime vient d'être commis dans une petite ville de l'État du Mississippi. Un inconnu assis dans le hall de la gare est arrêté par l'adjoint du shérif et accusé du meurtre, tout simplement parce qu'il est noir. Après le contrôle d'identité, il s'avère que l'étranger est un policier venu du Nord, qui permettra d'élucider le crime.

Si le film démarre sous l'angle de la haine raciale qui domine alors dans la société américaine, il a pour objectif de présenter un Noir d'un nouveau genre, un superflic. Le Noir entre dans le rêve américain. Il prend la stature mythique du shérif et participe au salut de l'Amérique.

Avec Devine qui vient dîner, on franchit une étape encore plus importante. Stanley Kramer brise le tabou suprême en mettant en scène les amours d'un brillantissime médecin noir et d'une fille de bonne famille blanche. Avec cette transgression, le cinéaste frise les limites de la témérité. Mais son génie va se manifester avec plus de puissance. Ici, on ne met plus en scène le racisme barbare de Dans la chaleur de la nuit, qu'il faut dénoncer et vaincre. On ne met pas en scène un héros qui sera reconnu parce qu'il aura sauvé l'Amérique. On met le projecteur sur la couleur pour qu'elle perde tout sens et laisse place aux vrais déterminants identitaires, les valeurs humaines.

La boucle semble bouclée, mais l'Amérique noire ne peut se contenter de contes de fées avec belles princesses et chevaliers intrépides. Il lui faut ses gros bras, ses John Wayne, ses Gary Cooper. « Rien n'est jamais acquis à l'homme », écrivait Louis Aragon, et malgré les métamorphoses de Sidney Poitier - un jour superflic, un autre jour super-docteur amoureux -, le Noir n'est pas satisfait. Peut-être reproche-t-on à l'acteur de se mêler trop aux Blancs...

Après l'assassinat de Malcolm X en 1966 puis celui de Martin Luther King en 1968, le phénomène Black Panthers explose dans toute l'Amérique. Et fait parler de lui jusqu'en Europe à travers les « frères de Soledad » et Angela Davis. S'ensuit au début des années 1970 la « blaxploitation », un courant cinématographique fait par et pour les Noirs mais financé par des Blancs. Dans ce nouvel espace de liberté, ils affirment encore plus haut et plus fort leur identité.

Ils inventent alors leur propre justicier solitaire qui va nettoyer les terres noires, des fonds de Harlem aux tréfonds de l'Afrique : John Shaft, personnage créé par le cinéaste noir Gordon Parks. En 1971, il met de l'ordre dans Les Nuits rouges de Harlem, en combattant les mafieux de Little Italy. Un an plus tard, le justicier s'attaque au monde de la pègre noire (Les Nouveaux Exploits de Shaft). En 1973, pour finir la trilogie, il s'en va bouter les esclavagistes hors d'Afrique (Shaft contre les trafiquants d'hommes). Ce dernier épisode est réalisé par un cinéaste blanc, John Guillermin, qui poussera l'audace jusqu'à mettre en scène la relation amoureuse de Shaft avec la femme - blanche - du chef des méchants. Celle-ci donnera même sa vie pour celui qui l'a fait monter au septième ciel. Car Shaft est un détective hors pair, mais aussi un amant inégalé. Stéréotype, peut-être, qu'importe ! Des stéréotypes, on en trouvera encore au cours de la phase suivante. L'introduction des Noirs dans le rêve américain n'a pas été un long fleuve tranquille. Il y a eu des hauts et des bas. Ainsi, après le justicier solitaire noir, le cinéma américain régresse. Les sauveurs de l'Amérique redeviennent blancs. Tout commence avec la série télévisée Starsky et Hutch, qui couvrira quatre saisons du petit écran, entre 1975 et 1979. Puisque l'on ne peut plus écarter les personnages noirs, on nous sert deux stéréotypes qui empestent la naphtaline d'une ère que l'on pensait révolue, où les Noirs jouaient exclusivement les rôles de Noirs.

La série comprend un personnage noir principal, le capitaine Dobey, supérieur hiérarchique des deux héros. Il n'arrête pas de piquer d'inefficientes colères contre les deux flics qui le font rager. Mais ses colères cachent mal une grande affection et un profond respect pour les deux hommes, qu'il sait être les meilleurs de son département, les couvrant toujours quand c'est nécessaire.

Le personnage du capitaine est porteur d'un double sens. Il est le portrait craché de la nounou du Sud, obèse, volubile et idolâtrant ses « petits maîtres » - ces enfants du maître qu'elle a vus naître, qu'elle a parfois nourris de son propre lait, qu'elle gronde mollement, qu'elle gâte en cachette des parents et pour lesquels elle donnerait sa vie. La plus emblématique de ces nounous est sans conteste la Mammy de Scarlett O'Hara dans Autant en emporte le vent.

Le personnage du capitaine est également porteur d'une autre signification : il représente les honneurs dont les minorités rêvent, pense-t on. La pensée américaine semble avoir fait un bond en arrière pour replonger dans les stéréotypes les plus caricaturaux.

Après le temps des atermoiements - Shaft, le justicier noir, ou la nounou du Sud -, l'Amérique se remet à l'endroit et élabore un cinéma où les duos sont en noir et blanc. Une tendance qui semble démarrer avec la série Deux Flics à Miami (1984) dont les héros sont un Blanc et un métis censé faire illusion.

Mais l'apogée arrive avec L'Arme fatale (1987) et Men in Black (1997). La saga des Arme Fatale, avec son duo de superflics, un Noir et un Blanc, a rencontré un énorme succès, et ce dès le premier épisode. Rien n'y est négligé pour améliorer l'image du Noir. Pour casser le syndrome des parents noirs irresponsables qui fabriquent des Precious, c'est le Noir qui est le bon père de famille et le Blanc la tête brûlée. Un autre palier est franchi : les rapports débordent du cadre professionnel. Le Blanc, éprouvé par la mort de sa femme, est accueilli dans le cadre familial douillet du Noir. Avec L'Arme fatale, le duo racial fondateur de l'Amérique fait la chasse à tous les méchants. Dans Men in Black, qui sort dix ans plus tard, on va s'en prendre aux extraterrestres. Le Noir, maintenant intégré dans les mythologies de l'Oncle Sam, ira chasser avec le Blanc dans la quatrième dimension. On ne peut pas aller plus loin. La voie est ouverte pour des rôles moins fictifs, ceux de la vraie vie.

En 1977, le président Carter fait d'Andrew Young le premier ambassadeur noir américain à l'ONU. Candidat à l'investiture démocrate aux présidentielles de 1984 et de 1988, Jesse Jackson ne fait pas que de la figuration, arrivant en troisième position en 1984, avec près de 20 % des voix, et deuxième en 1988, avec cette fois presque 30 %. Puis vient la déferlante républicaine. Le général Colin Powell, chef d'état-major des armées sous Bush père, commande les troupes américaines et alliées lors de la première guerre du Golfe, avant de devenir secrétaire d'État du fils Bush de 2001 à 2005. Il est remplacé à ce poste par une autre personnalité noire, Condoleezza Rice. Rien n'empêche plus le Noir de gravir la dernière marche.

L'Amérique n'est pas guérie de l'esclavage. Le Sud porte encore les stigmates d'un racisme primaire. Je pense à cette directrice de département de littérature de l'université d'Alabama qui me disait, en 2008, qu'un Noir n'aurait pas été « toléré » de ce côté du restaurant sans être en compagnie d'un Blanc.

Mais la grandeur de l'Amérique réside dans sa capacité à n'éluder aucun problème sous la bien-pensance et le politiquement correct, à l'attaquer de front à partir du moment où il devient incontournable. Alors, toutes les forces vives s'attellent à trouver des réponses satisfaisantes. Le cinéma a apporté sa contribution, et de façon admirable.

Filmographie

Devine qui vient dîner de Stanley Kramer, 1967 Dans la chaleur de la nuit de Norman Jewison, 1967 Sweet Sweetback's Baadasssss Song de Melvin Van Peebles, 1971 Shaft, les nuits rouges de Harlem Gordon Parks, 1971 Black Caesar de Larry Cohen, 1973 Coffy de Jack Hill, 1973 Foxy Brown de Samuel Z. Arkoff, 1974 Black Samurai d'Al Adamson, 1977 Malcolm X de Spike Lee, 1992

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